Hacia una práctica expandida del coleccionismo
Actualizado: hace 1 día
A lo largo de este 2026, desde Coleccionismo Contemporáneo hemos intentado destacar y poner en valor algunas prácticas asociadas al coleccionismo que desplazan las representaciones tradicionales de lo que consideramos “coleccionar”. En ese contexto, una pregunta surgía una y otra vez al intentar debatir la idea de coleccionismo con diferentes actores de las artes visuales latinoamericanas: ¿Es posible pensar un coleccionismo capaz de desarticular las representaciones sociales que lo vinculan con las élites nacionales y abrirse hacia formas más amplias y diversas de participación?
La pregunta surgía de una asociación que parece casi natural: coleccionar arte suele vincularse con grupos sociales de alto poder adquisitivo, asociadas a determinadas formas de distinción social y con acceso privilegiado a circuitos de legitimación. Sin embargo, desde los primeros intercambios quedó claro que era importante distinguir entre la “práctica de coleccionar” y los “usos sociales” que históricamente se han construido alrededor de ella. Coleccionar no es necesariamente una práctica elitista. Lo que puede serlo son las formas en que una sociedad organiza su acceso, establece quiénes están habilitados para participar, define qué objetos merecen ser coleccionados y determina qué conocimientos, relaciones y capitales son necesarios para hacerlo. Pensando desde esta perspectiva y asumiendo algunas experiencias que ya están siendo puestas en práctica en nuestras escenas, surge la idea de comenzar a hablar de un “coleccionismo expandido”: una propuesta orientada a ampliar las condiciones de participación de la práctica, incorporando otras formas de acceso, otros sujetos, otros objetos y otros criterios de valor. Esta idea no es una abstracción teórica en nuestra región sino que, como veremos, existen diferentes formas de llevar adelante la práctica que están siendo desarrolladas a partir de experiencias puntuales desde galerías, ferias y agentes individuales.
Históricamente, el coleccionismo estuvo estrechamente relacionado con la distinción social, siempre hablando en términos de Bourdieu. La distinción permite marcar una pertenencia y exhibir, a través de objetos y bienes materiales y simbólicos, conocimientos, relaciones o refinamiento. El objeto coleccionado, en este sentido, funciona como una evidencia material de determinadas posiciones sociales y culturales. El problema no consiste únicamente en preguntarnos qué otras personas pueden coleccionar, sino qué otros usos sociales puede tener el coleccionismo además de producir distinción y pertenencia a grupos muy específicos.
Este nudo de problemas adquiere especial relevancia en el campo del arte contemporáneo. Mientras que buena parte de las prácticas artísticas contemporáneas se desarrollan en el marco de una inclusión casi irrestricta donde se incorporan discursos decoloniales, feministas, antirracistas, anticlasistas, ecologistas y vinculados con alteridades, periferias y disidencias, muchas de las prácticas que rodean a su circulación y comercialización continúan reproduciendo formas de exclusión. El coleccionismo expandido parte de esa tensión intentando acercar las prácticas del sistema a un modelo más abierto e inclusivo.
Definiendo términos: un marco de acción
Llamamos práctica expandida del coleccionismo a aquellas formas de coleccionar que tensionan los límites sociales, económicos o culturales que históricamente definieron quién podría ser considerado coleccionista. El coleccionismo expandido va más allá de incorporar nuevos compradores al mercado de arte e implica transformar algunas condiciones de participación: cómo se accede, quién puede sentirse habilitado para coleccionar, qué puede ser objeto de una colección, qué criterios pueden determinar su valor y, finalmente, qué relaciones pueden construirse alrededor de esa práctica. En este último sentido, el coleccionismo puede dejar de ser solamente una práctica de acumulación especulativa o de capital simbólico y convertirse también en una forma de producción y circulación de conocimiento, vínculos y pertenencias.
Una primera ruptura: el “nuevo coleccionismo argentino”
La investigadora Mariana Cerviño utilizó el concepto de “nuevo coleccionismo” para analizar la aparición de nuevos actores dentro del coleccionismo de arte argentino durante la década de 1990. Se trataba principalmente de sectores medios y medios-altos, profesionales liberales y personas que habían construido sus trayectorias fuera de las tradicionales familias de coleccionistas. Este fenómeno resultó particularmente importante para la investigación en artes visuales porque permitió pensar el coleccionismo como una estructura no completamente cerrada: la composición social de quienes coleccionaban podía modificarse y, con ella, también podían cambiar las relaciones entre artistas, coleccionistas, galerías, ferias y otras instituciones. En una entrevista que realizamos a Gustavo Bruzzone en el marco de un ciclo de charlas de Coleccionismo Contemporáneo, nos comentaba que estos nuevos coleccionistas, en conjunto con la feria arteba, pusieron en valor y legitimaron un circuito de galerías y artistas porteños que marcaron la transición del siglo XX al XXI y articularon un sistema de relaciones entre agentes e instituciones que, todavía hoy, se sostiene.
De esta manera, el nuevo coleccionismo representó una transformación simultánea de la práctica privada de coleccionar y del propio campo artístico. A diferencia del coleccionismo tradicional, fuertemente ligado a familias de grandes recursos y a posiciones sociales heredadas, estos nuevos coleccionistas no eran necesariamente herederos de una tradición. Eran, en muchos casos, profesionales provenientes de otros campos que ingresaban al mundo del arte contemporáneo durante los años noventa. La figura del “no heredero” como un recién llegado al campo, desarticulaba y re-articulaba el sistema de relaciones y las expectativas de lo que tenía que ser un coleccionista que, a su vez, tenía una incidencia directa en todo el sistema del arte. La transformación también involucró la relación con las obras ya que el interés se desplazó por los artistas vivos, por producciones contemporáneas y por obras todavía no plenamente consagradas. El vínculo podía estar asociado al disfrute presente, a la convivencia cotidiana con la obra y a una identificación personal con determinadas propuestas, antes que a una lógica exclusivamente patrimonial o de inversión.
Sin embargo, el carácter “nuevo” del coleccionismo no significó necesariamente que desapareciera su función distintiva. Lo que se modificó fue, en buena medida, quiénes ocupaban esa posición y cuáles eran los signos mediante los cuales se construía esa distinción. Por eso, más que interrumpir la lógica de los procesos de distinción, el nuevo coleccionismo solo la desplazó. El nuevo coleccionismo argentino modificó efectivamente la composición de los actores del campo, pero muchos de esos nuevos actores terminaron ocupando posiciones de poder: patrocinadores, integrantes de comités de adquisición, mecenas, jurados, directores de instituciones, curadores o agentes capaces de intervenir en la legitimación de artistas y obras.
El coleccionismo expandido marca una distancia clara con respecto a este proceso ya que se plantea como una ampliación y diversificación de los espacios que pueden ocuparse y las acciones que puede implementar un coleccionista no necesariamente asociadas a posiciones de poder. La ampliación de los actores participantes no implica producir una nueva élite de coleccionistas incorporando sectores medios o medio-bajos al consumo de arte. Tampoco reemplazar unas formas de distinción por otras. La lógica misma de los nuevos modos de coleccionar transforma las condiciones de participación y los usos sociales de la práctica. Si el nuevo coleccionismo demostró que el lugar del coleccionista puede cambiar, el coleccionismo expandido se plantea un paso más: ¿y si además de cambiar quién ocupa esos lugares, transformamos las condiciones que permiten ocuparlos?
Apertura a una mirada federal
Estos procesos en el campo del arte y en la práctica del coleccionismo tuvieron algunas transformaciones complementarias, principalmente en las discusiones sobre la federalización del arte y la cultura en Argentina. Hablamos particularmente de la emergencia de nuevos coleccionistas que construyen sus prácticas desde las provincias y que disputan la hegemonía de Buenos Aires como el único centro de validación, contribuyendo a fortalecer escenas locales y circuitos descentrados.
El nuevo coleccionismo atravesado por este incipiente federalismo (nunca completo y siempre en construcción) deja de ser solamente una práctica de adquisición propuestas por los centros, para convertirse en espacios de dinamización de los ecosistemas artísticos locales. Hugo Albrieu, gestor y coleccionista riojano, sostiene desde 2012 Un Muro, un espacio experimental instalado en su propia casa, y ha construido una colección centrada especialmente en las escenas del NOA y el Centro del país, articulando exposiciones, clínicas, residencias e intercambios entre provincias. Alfredo Muñoz, coleccionista salteño, es uno de los impulsores de AccionArte y de FAS, feria de arte de Salta que desde 2024 busca fortalecer el mercado y la circulación del arte contemporáneo de la región noroeste argentina. Valeria Rolón, coleccionista correntina, participó tempranamente en la construcción de la escena ferial de su provincia y continúa vinculada a la expansión del mercado regional. En ArteCo (feria de arte de Corrientes) trabajó en programas para fortalecer la experiencia de compra y el ecosistema artístico regional. Otro caso es el de José Luis Lorenzo, coleccionista y arquitecto cordobés, con una colección que ha dado lugar a exposiciones públicas y cuyo Espacio Colón se convirtió en una plataforma de circulación para artistas y curadores. Participó en la Fundación Pro Arte Córdoba y en el Consejo Asesor de Mercado de Arte (MAC) que lo vincula directamente con la consolidación de la feria y la escena de arte cordobesa. Joaquín Rodríguez y Abel Guaglianone son también un caso de importancia para entender la escena federal argentina, Rodríguez nació en Entre Ríos y Guaglianone desarrolló su trayectoria en Buenos Aires, pero ambos construyeron durante años una colección a partir de viajes por las provincias para conocer artistas y adquirir obras en sus lugares de origen. Su práctica se tradujo en apoyo directo a las escenas provinciales mediante los premios In Situ para artistas y para galerías en ferias regionales y en arteba.
Este fenómeno acentuó la territorialidad de ciertas colecciones, el ingreso de nuevos actores federales, una articulación público privada en proyectos de gestión concretos como las nuevas ferias de arte y la creación de nuevos circuitos provinciales que no necesariamente deben pasar por Buenos Aires para tener un impacto nacional. Sin embargo, esa ampliación de la incidencia y la reconfiguración territorial del coleccionismo argentino no termina de establecer un cambio sustancial en la propia práctica y las representaciones sociales sobre ella, habilitando en muchos casos la reproducción de las condiciones de inequidad entre los diferentes actores del sistema.
Sentando bases conceptuales: acumulación de capitales
Uno de los principales obstáculos para ampliar la participación en el campo artístico general y del coleccionismo en particular es lo que Bourdieu denominó acumulación circular de capitales o encadenamiento de procesos acumulativos de capitales, por el cual el capital cultural va a parar al capital cultural ya establecido, reproduciendo y acumulando las ventajas sociales y culturales.
En este punto, la práctica del coleccionismo permite observar con claridad la lógica de acumulación que atraviesa el campo social: quienes ya poseen capital económico se encuentran en mejores condiciones para seguir acumulando capital económico, del mismo modo que quienes disponen de capital cultural, social o simbólico cuentan con mayores posibilidades de incrementarlo. Esta acumulación no se produce de manera aislada, sino que los distintos capitales se refuerzan entre sí y contribuyen a reproducir las posiciones de quienes ya están mejor situados dentro del campo. En el coleccionismo, esta dinámica puede traducirse en una práctica que tiende a concentrarse en aquellos agentes que reúnen las condiciones económicas, culturales, sociales y simbólicas necesarias para participar de ella. Por eso, expandir el coleccionismo implica también interrumpir ese encadenamiento circular: crear condiciones para que nuevos agentes puedan incorporarse a la práctica, no solamente ampliando las posibilidades de acceso económico, sino también modificando las condiciones culturales, sociales y simbólicas que hacen posible reconocerse como coleccionista y participar legítimamente de ese campo.
Por todo esto, la desigualdad de acceso no consiste únicamente en disponer o no de dinero. También implica contar con los conocimientos, las relaciones, las herramientas de percepción y los códigos necesarios para transformar cada situación en una nueva oportunidad de reafirmar la posición en el campo. La educación permite observar este mecanismo con claridad. Quien posee previamente determinadas competencias culturales suele aprovechar de manera más eficaz nuevas experiencias educativas, que a su vez incrementan esas mismas competencias. La aparente facilidad o “talento natural” para comprender determinados productos culturales puede ser, en parte, el resultado de una historia previa de familiarización y acumulación: el gusto, el talento o la distinción no son dones naturales, sino que están socialmente condicionados. Me recuerda a aquella frase de Javier Bardem en Los lunes al sol: “Buen gusto tenemos todos. Este lo que tiene es dinero.”
En el campo del arte sucede algo semejante. Museos, galerías, ferias, bienales y colecciones no solo exhiben y distribuyen obras: también enseñan qué es relevante, quién merece atención, qué discursos son reconocibles y quiénes están autorizados para producir o interpretar el valor. Se ve claramente un encadenamiento donde el acceso a estos espacios puede producir conocimiento, ese conocimiento facilitar nuevas relaciones, esas relaciones permiten acceder a otros artistas, instituciones y oportunidades y todo ello incrementa nuevamente el capital cultural, social y simbólico. De aquí que una institución (o una práctica como el coleccionismo) puede estar formalmente abierta a todos y seguir reproduciendo las desigualdades. Abrir la puerta no garantiza que quienes ingresan sepan qué mirar, cómo interpretar, cómo acercarse, qué preguntar, cómo establecer una relación o incluso si están autorizados a hacerlo. La expansión debe producirse también después de la puerta de ingreso.
Pensar un coleccionismo expandido implica también pensar que una verdadera expansión no significa facilitar el acceso lisa y llanamente, sino construir condiciones para que los nuevos participantes puedan generar otras relaciones, otros criterios, otras formas de conocimiento y otras formas de legitimidad. ¿Difícil? Si, ¿imposible? No.
Los capitales y la especificidad del coleccionismo
En el coleccionismo, esta dinámica resulta particularmente evidente. Para comprar una obra no alcanza necesariamente con disponer del dinero, también es necesario haber generado el deseo, saber dónde buscar, a quién preguntar, qué mirar, cómo relacionarse con artistas y galerías, cómo aprovechar una feria o cómo interpretar el valor de obras o proyectos.
Como vimos, quien ya heredó o acumuló capital cultural y social suele tener más posibilidades de acceder a esas informaciones y relaciones y, una vez dentro del circuito, su participación en él incrementa esos mismos capitales. Por eso, la pregunta no debería ser solamente quién tiene dinero para comprar arte, sino comenzar desde más atrás, desde el deseo, y preguntarse quién posee las condiciones mínimas para imaginarse a sí mismo como coleccionista y cómo podemos trabajar sobre el fomento de esas condiciones. Las barreras pueden ser económicas, pero también culturales, simbólicas y sociales: desconocer los códigos, no reconocer los lugares, no conocer los nombres, no saber cómo acercarse, no sentirse legitimado para preguntar o suponer que ese mundo pertenece “naturalmente” a otros. El coleccionismo expandido propone intervenir precisamente sobre esas barreras invisibles (o invisibilizadas): ayuda a acercar nuevos agentes, a fomentar la pregunta y la participación, desencriptar códigos y, en definitiva, a sentirse parte. La inversión es significativa: que la participación no sea únicamente consecuencia del capital acumulado, sino también una forma más dinámica de producir y hacer circular capitales.
Nuevas formas de coleccionar (que ya tensionan la práctica)
Existen prácticas que ya cuestionan la imagen tradicional del coleccionista y muestran que la relación entre coleccionar, dinero y élite no es una relación “natural”, ni necesaria. Entre ellas podemos reconocer el coleccionismo popular, el microcoleccionismo y el coleccionismo afectivo.
Coleccionismo popular
El coleccionismo popular, tal como ha sido analizado por María Rocha, artista y gestora santiagueña y ex directora de Mantera galería, permite cuestionar la asociación naturalizada entre colección y élite. El coleccionismo popular rompe esa relación para abrir la práctica a comunidades históricamente alejadas del coleccionismo. Modifica la lógica de participación desplazando al capital económico como la condición central de la práctica. María ha propuesto tres puntos: desplazar el coleccionismo hacia mercados no convencionales como ferias de ropas o fiestas populares; incorporar lógicas de economía popular como el trueque u obras de autoría compleja en contextos de consumo popular; y por último, expandir la idea de qué significa coleccionar, quién puede ser coleccionista y qué cosas son dignas de conservar y valorar preguntándonos ¿por dónde circula el arte y cuáles son las voces que legitiman la pertenencia al mundo del arte?
Desde este lugar, es claro que coleccionar no exige necesariamente una determinada posición económica, un nivel específico de educación ni proximidad con las instituciones artísticas. Puede desarrollarse alrededor de objetos de muy distinto valor económico y responder a preferencias, memorias o vínculos construidos en la vida cotidiana. Su importancia radica en desplazar el dinero como condición central y reconocer que coleccionar también implica seleccionar, reunir, conocer, conversar, establecer preferencias y construir relaciones interpersonales y alrededor de determinados objetos.
Coleccionismo afectivo
El coleccionismo afectivo, por su parte, desplaza el eje desde la inversión económica hacia el vínculo. El valor de una obra puede surgir de la identificación, la memoria, la admiración, la experiencia compartida o la relación con un artista, un territorio o una comunidad. Esta perspectiva favorece formas de adquisición menos extractivas, en las que la circulación de recursos puede dirigirse de manera más directa hacia artistas y proyectos culturales.
Experiencias como el Club de Coleccionismo Afectivo de Bariloche, impulsado por Bar Visconti y Pilu Danegger, o el trabajo de Adriana Puebla desde Mendoza quien desarrolla el concepto y lo pone en circulación en diferentes foros, muestran que es posible construir relaciones con las obras desde la accesibilidad, la autogestión y el vínculo antes que desde la especulación. El coleccionismo afectivo no elimina la dimensión económica de la práctica, pero modifica su sentido: adquirir deja de ser únicamente invertir y puede convertirse en acompañar, sostener, vincularse y participar. Desde ese lugar la obra no queda reducida a su precio de mercado, sino a un deseo subjetivo y un vínculo afectivo que conecta un grupo de personas.
Microcoleccionismo
El microcoleccionismo introduce la escala como posibilidad de transformación de la práctica. Obras pequeñas, dibujos, grabados, fotografías, fanzines, ediciones, objetos y microesculturas permiten construir colecciones con presupuestos y espacios de guarda mucho más reducidos. Este modelo permite que el coleccionismo comience antes de la acumulación de grandes recursos económicos generando una rutina, una conciencia de la práctica, una estrategia de adquisición, un eje curatorial y una retroalimentación del deseo por seguir coleccionando sin fuertes inversiones. Por otro lado, también favorece relaciones directas con artistas y circuitos locales, y desplaza el interés desde la reventa hacia la afinidad estética, intelectual o afectiva.
Si el coleccionismo afectivo redefine por qué y para quién se colecciona, el microcoleccionismo introduce una transformación en cómo puede materializarse esa práctica. El microcoleccionismo modifica las escalas de la práctica tradicional: reduce la escala de las obras en busca de piezas más íntimas y cotidianas, al mismo tiempo que reduce los presupuestos para adquirir arte.
Estos tres ejemplos de coleccionismo expandido, son prácticas que no necesitan ser inventadas desde cero: existen y están produciendo colecciones. La propuesta es reconocerlas, ponerlas en circulación y comprenderlas como formas legítimas de participación cultural y de transformación de la práctica. Desde esta cápsula estaremos desarrollando en detalle cada una de ellas y las posibilidades de acción que nos permiten.
Epílogo
Siguiendo estas experiencias concretas, la expansión del coleccionismo supone varios desplazamientos: del acceso meramente económico hacia el acceso relacional, cultural y simbólico; de una definición homogénea de valor hacia una pluralidad de criterios; de la acumulación de capitales hacia su redistribución y circulación y, en definitiva, de comprar y poseer hacia relacionarse y participar lo que fomenta la integración y la apertura de oportunidades.
La forma más inmediata y concreta de comenzar a generar modificaciones consiste en transformar las condiciones de participación en los espacios e instituciones de las artes visuales (galerías, ferias, museos, etc.) y las acciones que rodean y promueven el coleccionismo.
El coleccionismo expandido es un campo amplio de prácticas que tensa y permite desarticular la asociación naturalizada entre coleccionismo y élites, que disputa las condiciones de acceso y que propone modelos de valor alternativo a los dominantes. Sin embargo, no se trata de afirmar que la práctica tradicional vaya a desaparecer o negar que seguirá existiendo un coleccionismo vinculado con las grandes fortunas y los mercados de alto valor. Por el contrario, creo que la idea es, por un lado, evitar pensar que esa modalidad sea considerada como la única forma legítima de coleccionar y, por otro, comenzar a organizar acciones que fomenten la ampliación del coleccionismo en función de su diversificación.
La transformación producida por el arte contemporáneo ofrece un antecedente importante: aquello que durante mucho tiempo fue excluido de la definición de arte pudo encontrar sus espacios de circulación y legitimación. Algo semejante está sucediendo en el coleccionismo. El desafío consiste en trabajar sobre la ampliación del acceso ampliando los agentes, los objetos, los criterios y las relaciones que pueden construirse alrededor de una colección.
Sin embargo, también es necesario ser concientes de sus limitaciones: no todas las personas poseen las condiciones materiales y simbólicas para coleccionar y para muchas el coleccionismo ni siquiera forma parte de su horizonte de expectativas. La expansión no puede reducirse a modificar ciertas representaciones o imaginarios, sino que debe trabajar sobre las lógicas materiales y de articulación de relaciones y vínculos. Debe modificar prácticas, relaciones y condiciones concretas y materiales de participación. La cuestión no es simplemente conseguir más compradores para el mercado del arte, es ampliar la posibilidad de establecer relaciones significativas con las obras, con los artistas y con otros participantes del campo. El coleccionismo expandido propone así una práctica menos centrada en la acumulación y conservación de objetos y más vinculada con la articulación entre arte y comunidad. Si históricamente el coleccionismo permitió acumular objetos, capitales y distinción, una práctica expandida puede permitir también producir conocimiento, relaciones, pertenencias y nuevas formas de participación. En ese desplazamiento reside su potencial: no eliminar el coleccionismo que conocemos, sino ampliar aquello que entendemos por coleccionar.
Luis María Rojas
para Coleccionismo Contemporáneo
Notas, links y fuentes
Mariana Cerviño, 2017. Por amor al arte, probablemente. Notas sobre el coleccionismo de arte contemporáneo argentino.
Pierre Bourdieu. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto.
Pierre Bourdieu. Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística.
Destacamos el apoyo de Ceibo Gallery que hizo posible la realización de este
contenido editorial de CC, como parte de una apuesta compartida por generar nuevas
conversaciones en torno al arte, el coleccionismo y sus múltiples formas de circulación.
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